编辑推荐
全球畅销的导演必备手册 一本值得阅读的经典 打基础，介绍编、导、摄、录、美、演等各部门职能 重体验，包含大量具有针对性的专业练习 可评估，丰富测试题帮你了解自己的职业技能优势 更直观，呈现电影工业标准工作图表及电影剧照 有规划，提供从选择电影学校到打入电影节的经验 树信心，从中小成本制作开始，敢于迈出第 一步
名人推荐
从我的观点看，市面上没有能与之匹敌的书。 像以前的版本一样，迈克尔·拉毕格在《导演创作完全手册》中继续提供了关于导演技术完整的、全面的综览，事实上它无所不包，从创意到预算，从选角到剪辑。 —— Eric Swelstad，洛杉矶河谷学院媒体艺术系主任 迈克尔·拉毕格的这本书是黄金标准。他将目光放在导演工作的艺术性上，而不仅仅是技巧，这让他成为这类书作者中的佼佼者。拉毕格的品味、学识和洞见在这一版里有更精细的体现。不论对初学者还是经验丰富的专业人士来说，这本书都是必备的，而且读起来会很有趣。 —— Jared Rappaport，加州州立大学北岭分校影视艺术系主任 这是我向自己的学生推荐的仅有一本电影创作类综述书籍。 —— Jeremy Kagan，南加州大学电影制作研究所教授，圣丹斯协会艺术指导 一本导演工作的综合指南，特别强调了这门手艺的人际关系、组织结构等方面……对于那些打算开始制作自己第 一部短片或长片的创作者来说，本书提供了一个全面的指导，使他们不会学习每样东西都异常艰难。 ——《美国电影摄影师》杂志（American Cinematographer）
作者简介
迈克尔·拉毕格（Michael Rabiger），曾任芝加哥哥伦比亚学院影视系主任，并建立了该学院的纪录片中心，在欧洲为国际影视院校联合会（CILECT）主持跨国纪录片讲习班，曾导演、剪辑了超过35部电影作品。他是纽约大学艺术学院的客座教授，讲授故事创意、导演和高级制片课程。其他著作有《开发故事创意》（Developing Story Ideas）《纪录片创作完全手册》（Directing the Documentary），这些教材为世界各地电影院校、电影专业人士、电影爱好者所喜爱，并不断更新、再版，长销不衰。 米克·胡尔比什-切里耶尔（Mick Hurbis-Cherrier），在纽约城市大学亨特学院影视制作专业执教十几年，讲授制片、剧作、导演、摄影、剪辑等课程。他的影视作品曾在美国各地的电影、电视节上获奖。著作有Voice & Vision:A Creative Approach to Narrative Film and DV Production。 唐培林，湖南永州人，博士、教授、硕士生导师。先后求学于湖南师范大学、北京广播学院和中国传媒大学。美国纽约城市大学（CUNY）布鲁克林学院和南加州大学（USC）电影艺术学院访学学者。目前任教于中国传媒大学戏剧影视学院，主要讲授《摄影构图》、《视听语言》《纪录片创作》和《中国电视剧史论》等课程。
目录
前言
第一部分艺术个性与故事
第1章电影导演的世界
第2章确立电影主题
第3章故事的戏剧化关键
第二部分电影的创作手段
第4章导演的银幕语法
第5章站在电影制作者的角度思考
第6章拍摄练习
第三部分故事及其发展
第7章鉴别优秀剧本
第8章分析剧本
第9章导演的发展策略
第10章可供选择的故事来源
第11章制定有创意的限制原则
第四部分美学和作者风格
第12章视点
第13章潜文本、类型和原型
第14章时间、结构与情节
第15章空间、风格化环境和表演
第16章形式与风格
第五部分前期制作
第17章表演基础
第18章指导演员
第19章即兴表演练习
第20章带剧本的表演练习
第21章选演员
第22章深度挖掘剧本
第23章演员和导演为一个场景做准备
第24章初见演员
第25章排练和计划拍摄范围
第26章美术设计
第27章前期会议和设备确定
第六部分制作
第28章培养创作团队
第29章场面调度
第30章编写分镜头剧本
第31章开机之前
第32章开机
第33章现场录音
第34章场记工作
第35章指导演员
第36章指导剧组工作人员
第37章监管进程
第七部分后期制作
第38章准备剪辑
第39章在第一次合成的样片上开始工作
第40章剪辑原则
第41章学会分析和利用反馈效果
第42章处理音乐
第43章从精剪到混音
第44章字幕、鸣谢以及宣传物料
第八部分职业轨迹
第45章职业规划
第46章主流电影院校
第47章进军电影界
重要词汇
参考书目与网站资源
出版后记
序言
这是一本全面而实用的电影导演创作手册。它会帮助你准备好各种知识：方法、思维过程、感受力和判断力，这些都是导演在创作电影的迷人历程中需要用到的。通过像同事一般怀着敬意并直接地与你对话，通过提供作为学习工具的实践练习，本书已确认，实际的操作是*好的学习途径。 要想拍出具有个人表达及辨识度的电影，就得全身心地投入，去思考、感受、动手练习，利用所有时间去加强、完善自我。 电影对它的制作者们提出了极高的要求，所以不论对于自学还是准备报考电影院校的学生，本书都会成为理想的伙伴。在学校里，课程作业着重于克服技术方面的障碍，而那些课程在概念与创作之间会留下显著的差距，学生们必须独自弥合。通常，他们在艺术创作过程中无法清晰地了解自始至终的路径，在*需要帮助的时刻不知道向谁求助。这本书将提供每个人都需要的专业背景知识、解释和指导。 电影创作的艺术层面得到解放 数字技术已极大方便与提升了电影专业学生的学习进度，其低成本使得完全专业的拍摄体验成为可能。新手导演现在可以不断实验，进行即兴创作，与演员和工作人员合作解决问题，修正早先的解决办法，把危机当成机会来处理。类似这样打游击式的方法——对纪录片来说很普遍，然而对于耗费巨大的传统故事片行业却很罕见——常常使低预算的独立制作创作出顶尖的创意。即使是经验丰富的专业人士也正在转向数字电影制作：乔治·卢卡斯（George Lucas）便使用高清（HD）数字摄影机拍摄了他的《星球大战前传2：克隆人的进攻》（Star Wars: Episode II Attack of the Clones，2002）。他拍摄的数字影像素材相当于200万英尺胶片，但只用了三分之二的时间，总共在胶片费用上节省了250 万美元，这之后形成了一个充满热情的转变。你可看到许多导演成功使用数字拍摄的成果，如迈克·菲吉斯（Mike Figgis）、史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）、维姆·文德斯（Wim Wenders）、斯派克·李（Spike Lee）、迈克尔·温特伯顿（Michael Winterbottom）、加利·维诺克（Gary Winock）、里克·林克莱特（Rick Linklater）以及丹麦的道格玛95团体（Danish Dogme Group）中的重要人物等等。 新版有什么新的内容 这本书从结构编排上把电影制作看成一个理想的线性过程，这种编排方式便于你快速地找到需要的信息。然而在实践中，一切都是环环相扣的，没有哪个部分是能单独提早收工，或者说哪怕基本完成或预先排查完问题的。电影创作更像一个循环而非线性的过程，故而本书*早的版本慢慢发展成了类似于百科全书式的结构。到了第3版，为了尽量提供所有需要的信息，使得书中信息显得重复，且篇幅过长。这个新版本削减了大约六分之一的内容。许多信息都已合并，包含更多书内章节间互相连通的线索，而且建议也更为简洁规范。尽管压缩了许多内容，但这本书涉猎的范围却扩大了许多，反映了电影制作各个方面大量新信息。重点如下： 第一部分 艺术个性与故事（第1章到第3章）探讨了导演工作及特点，以及故事的分析和构建，因为电影导演即是一个真正的戏剧家。 第二部分 电影的创作手段（第4章到第6章）包括电影语法的修订与扩展。这不是传统的方法，而是新颖而实用的指导，使读者明白如何使用电影语言中的隐藏的起源。通过密切观察自身周围的现实，导演扮演了电影创作中的一个角色，它被称作“关切的观察者”（concerned observer）。然后，通过对故事施加倾向性，导演可以超越单纯的技术层面，成为一个故事讲述者（storyteller），并带有与众不同的表达和风格。 第三部分 故事及其发展（第7章到第11章）主要探讨如何对一个给定的剧本进行精雕细琢，而不是费力原创一部剧本。这方面的指南书籍早已经存在。 第四部分 美学和作者风格（第12章到第16章）提供了一个范围很广的调查问卷，以突出一部正在开发中的电影项目的审美需求和潜力。每个问题都与特定的章节相衔接，这样更容易找到解决方案。 第五部分 前期制作（第17章到第27章）提供了大量修订和扩展的信息，包括：表演的基本功、沟通和指导演员、选择演员，还介绍了*重要的排练和完善过程。30个练习提供了表演体验、指导演员的体验，其中既包含即兴表演练习，也有带剧本表演练习。新的列表列出了每次练习需要探讨的表演原则。 第六部分 制作（第28章到第37章）反映了使用得越来越多的数字技术，进一步讨论了各类剧组成员的职责以及在制作周期中对演员的指导。 第七部分 后期制作（第38章到第44章）反映了数字拍摄领域的发展情况，包括了对原创音乐和预先录制的音乐的使用。后期制作阶段在极大程度上决定了*后成片的流畅度和影响力，反映出本书作者作为剪辑师的多年功力。 第八部分 职业轨迹（第45章到第47章）结构比较清晰，开篇便用一个职业的自我评估问卷以帮助读者认识到自己的优势所在。 准备与执行 你可能想知道为什么一本电影制作书籍在前期制作阶段之前，还要用16 章的篇幅来叙述观念和各种活动。大多数初学者认为导演亟须知道电影拍摄技巧和制作技术，但这就好像在说要成为小说家，就必须得懂书法一样。事实上，观众很少因为画面抖动而拒绝一部具有原创性的影视作品。例如，坦率地说，沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）的早期电影只有业余水平，但它们的视角和意图是强烈的，同时观众反应也是如此。若初学者的银幕故事达不到要求，通常是因为缺乏： ·故事中的世界和角色的可信度。导演需要对演员和表演、戏剧性结构以及承载电影语言的人类感知过程有更好的了解。 ·整体性、个性和故事概念中的信念力量。故事需要更强的独创性、更多的叙事冲击力、以及导演深深感觉到要说的和值得去说的东西。 ·对电影的戏剧性、视觉和听觉形式的设计。这将使它更像电影，而不是戏剧。 本书用简单、直接的语言处理了这些大家一直关注的问题，因为没有新技术能够替代它们。大多数矢志成为银幕创作者的人，如果对此没有更好的理解，他们将会集中关注电影制作的物质和技术的方面。虽然这能让他们做好准备并有效地实践一门手艺，但如果仅是这样，大多数人想走向导演生涯的旅程不过是一个幻想。你可以不必走这样的路，本书从第一页起就不畏艰难地解决这些问题。对于故事片制作的每一个阶段，这本书都清楚明确地告诉你，要把感人的故事放到银幕上，你必须知道些什么，你必须做些什么。 找到你所需要的帮助 在下面这些地方你可以找到所需要的信息： ·书中每一部分的目录涵盖了你要经历的制作阶段。在那里，你可以找到讨论这些阶段的章节内容概要。 ·重要词汇。 ·参考书目。 ·网站资源。由于网站消失和恢复的速度都出奇的快，所以准备好通过搜索引擎刷新信息来源。在根据某一信息做出决定之前，一定要通过其他信息来源进行反复核对。 致 谢 写作此类书籍的作者都代表着他们所属的团体。本书的许多想法是在芝加哥哥伦比亚学院（Columbia College Chicago） 和纽约大学（New York University） 的教学过程中形成的，因涉及的学生太多，无法在此一一说明。许多尊敬的同事们给了我不可估量的帮助、建议和批评，尤其是哥伦比亚学院影视系的同事们。感谢有助于本版及以之前各版本的学者们：多琳·巴尔托妮（Doreen Bartoni）、罗伯特·布切尔（Robert Buchar）、贾德·切斯勒（Judd Chesler）、吉娜·夏洛克（Gina Chorak）、黛恩·迪耐罗（Dan Dinello）、查普·弗里曼（Chap Freeman）、保罗·赫特尔（Paul Hettel）、T. W. 李（T.W. Li）、艾米莉·瑞博尔（Emily Reible）、乔·史泰福（Joe Steiff）和小迭戈·特雷霍（Diego Trejo, Jr. ），同时感谢曹文华（Wenhwa Ts’ao）、克里斯·佩佩（Chris Peppey）、琼·麦格拉思（Joan McGrath），还要感谢桑迪·卡普里森（Sandy Cuprisin）帮助寻找本书的图片。 我在有过教学经历的国家中曾遇到许多充满教学激情的同事，从他们身上我受益良多；国际影视院校联合会（International Film Schools Association，CILECT）和北美大学影视学会（University Film & Video Association of North America，UFVA）举办的研讨会的组织人员和参会人员也让我受益匪浅。我认为所有人都慢慢感觉到我们已经抓住了在教会年轻人如何拍电影的过程中所涉及的难题。 我非常感谢对新版给予深刻而宝贵的批评和指导的学者们：圣地亚哥州立大学（San Diego State University）的马克·弗里曼（Mark Freeman），波士顿大学（Boston University）的查尔斯·梅茨巴赫（Charles Merzbacher），昆尼皮亚克大学（Quinnipiac University）的奎恩·桑德斯（Quinn Saunders），得克萨斯大学奥斯汀分校（University of Texas at Austin）的安德鲁·谢伊（Andrew Shea）和洛杉矶山谷学院（Los Angeles Valley College）的埃里克·斯维尔斯塔德（Eric Swelstad）。他们详细的批评和建议，激励我踏上这特殊的旅程。 衷心感谢我在焦点出版社的出版商，尤其是埃莉诺·埃克泰皮斯（Elinor Actipis）卡拉·安德森（Cara Anderson）和罗宾·韦斯顿（Robin Weston）的鼎力支持、幽默和辛勤的工作。 感谢我朋友和家人：托德·兰丁（Tod Lending）教给我许多戏剧化形式方面的知识；Facets Multimedia 公司的米洛斯·斯特里克（Milos Stehlik）给予了我图片方面的帮助；我的儿子保罗·拉毕格（Paul Rabiger）在德国科隆，常常与我用电话讨论他对电影音乐的建议；我的女儿乔安娜·拉毕格（Joanna Rabiger）在得克萨斯州奥斯汀市，另一个女儿佩内洛普·拉毕格（Penelope Rabiger）在耶路撒冷，我们常常通过长途电话在电影、教育和其他方面进行交谈。40 年来，他们的母亲西格丽德·拉毕格（Sigrid Rabiger）通过她在艺术疗法（art therapy）和艺术教育方面的著作和实践，也影响了我的信念。 *后，我深深感谢我的妻子和*好的朋友南希·马泰（Nancy Mattei），她忍受着我写书过程中类似隐居者和强迫症患者一样的行为，她的幽默、价值观念和建议让我保持状态，并坚持下来。有这些帮助令我感激，若有错漏之处则归咎于我。 迈克尔·拉毕格 2007年于芝加哥
文摘
第一部分 艺术个性与故事 第一部分（第1 章到第3 章）主要阐述电影导演的职责，探讨了想成为导演的人处于怎样一种现实环境中，并且介绍了要打动观众，你需要做怎样的一些准备工作。这需要挖掘出你良好的内在艺术个性，发现你的知识储备令你*擅长把控哪种故事类型。第一部分还阐述了故事的基本原则以及怎样将其运用于电影制作中，归纳总结了导演在讲述故事时的职责以及导演的功力体现在何处。 在你投入时间和资金去追逐这诱人的前景之前，建议先阅读第八部分“职业轨迹”，并开始规划你的职业生涯。奇怪的是，很多人都只规划了一两步，因为他们以为未来的选择余地很大。 第1 章 电影导演的世界 1.1 电影艺术与你 电影是我们这个时代*伟大的艺术形式。它为大众提供娱乐，也是探讨思想和自我表达的杰出形式。电影取代了伊丽莎白女王时代的剧院，取代了19 世纪和20 世纪早期的小说，电影院则是海纳当代心灵之形态与意义的梦想所在。 电影超越了国家与文化的边界，这是以前的媒体无法做到的事情。优秀的电影犹如上乘的艺术品，激发着人们的心灵和思想。我们每个人都有一个特定想讲的故事，你应该也不例外。 全世界对电影的消费是无限的，如果你能导演杰出的银幕作品，你便可以此谋生了。然而这并非一件容易的事情，其中的竞争是严峻的。只要你拥有对这项工作持续的热情，本书将会帮助你成功，不管你已打拼了10 年，抑或刚刚入行。 导演电影，犹如指挥乐团。绝大多数指挥家都要先学习一门乐器，掌握音乐的要领，然后才会去学习指挥，这意味着去协调一个集合了顶尖音乐家的乐团。同样，电影导演大多数都是从编剧、摄影或者剪辑等关键岗位转行而来。当你撸起袖子准备迎难而上时，专心读完这本书，你会找到适合自己的岗位。你可与电影学校的同学们，抑或与一群志同道合的电影“发烧友”一同来做出这种选择。如今价廉物美的数字技术使得以低成本制作高质量的电影成为可能，因而学习导演并非遥不可及的事情。 此外，我还想说，我所谓的制作和导演一部电影，包含了胶片和数字媒体。它们呈现了共同的银幕语言，使用同样的导演方法，只不过是在银幕传输技术上有所不同而已。 1.2 导 演 1.2.1 什么样的人在做导演？ 导演也是普通人：或高或矮，或黑或白，或含蓄内向，或开朗外向；有的啰嗦喧闹，有的沉默寡言，有男，有女，有同性恋，也有异性恋。要做一个成功的导演需要创造力，也需要有毅力，需要尽团队的全力，也需要有*佳的精神状态。同时，面对电影制作的辛劳过程，需要有登山家一样的热情。 别听信人家说你有没有天分这些话，我教过许许多多学生，而“天分”往往只是昙花一现。关键是你是否努力，是否坚持，是否热爱这份工作。没有谁能够判定谁会做到*好。如果入学考试能够发现一个人的潜能，那英国国家电影和电视学院（Britain’s National Filmand Television School）就绝对不会拒绝迈克· 菲吉斯入学了。如果你真的想做电影导演，那么试着探索出一条路，坚持下去，永不言弃。[注：迈克·菲吉斯（Mike Figgis），英国电影导演、编剧、作曲家。他的导演作品有《远离赌城》（Leaving Las Vegas，1995）、《布朗宁版本》（The Browning Version，1994）等。] 1.2.2 责 任 导演对制片人负责，且对电影*终的细节、质量和内容负责。这就要求导演要参与编剧的工作；设想电影的主题范围、目的、特性和内涵；为加深电影的戏剧性意味及气氛而选择合适的场景；面试和挑选演员；组建团队（如果你有制片人或电影项目主管的话，这些可由他们定夺）；通过排练来培养演员并改进剧本；在拍摄过程中指导演员和其他人员；然后监督剪辑工作以及项目的后期合成等。同时，导演也要参与到电影节和巡回宣传的影片营销活动中去。 一部电影的*初版本被称作导演剪辑版（director’s cut）。根据制片人和导演的协议，制片人也可能替代导演，并且可以为了商业成功对电影做必要的修改。尽管评论家们并不总是支持导演的版本，但是制片人剪辑版（producer’s cut）的发行可能导致严重的怨恨，以及导演和制片人工作关系的终止。因为如今有了数字存储技术，我们越来越多地看到，只要一部影片有足够多的拥趸，就会有导演剪辑版发行。电影的二次发行并不会有太多花费，制片公司也能因此获得更多收益。不同版本的销售会激发影迷对影片艺术性与商业性的争论，*终使影片在艺术与商业上双重受益。 1.2.3 个人特质 从理想状态来说，一个导演不仅应该拥有广泛的艺术知识，而且还要有活跃的思想、追根究底的精神，还要善于深入人们的生活中寻找虚构情节的联系与根源；即使表面上看起来不拘而从容，但做事一定有条理，有一流的组织能力；如果之前的假设不堪使用，能够舍得放弃已经做好的准备工作；能拥有无休止的坚韧毅力去寻找好的想法和表现方式。一个好的 导演能够清晰、简洁地与他人交流；能做出本能的判断和决定； 不独断专行而又能够使工作人员各尽其能；善于尊重、平等地在周围的专家中发表自己的意见；了解技术人员的问题并让他们各尽其用。 这似乎听起来有点像超人，许多优秀导演往往特立独行、固执己见、自利吝啬、纠缠不清而又让人捉摸不透，他们往往会为了剧组工作人员而亏待演员，反过来也有可能。在制作过程中，大多数导演迟早都会显示出一种不稳定的迹象（抑郁、狂躁、低落情绪的爆发、恐慌或优柔寡断等）。如果这还不足以令剧组成员感到头疼，那么导演歇斯底里的精神状态所产生的超人般能量，会把每个人的忍耐推至极限。他们往往在拍摄过程中陷入极度怀疑和焦虑；承受过重的压力且又犹豫不决；在制作后期，往往病体缠身或得上“产后抑郁症”。 事实上，把一个故事呈现在银幕上是一件令人陶醉的事情。任何能完全地、彻底地做好这件事情的人都活得十分有存在感，也就是说，他们完全活在当下，把每分每秒当做是生命中的*后一刻来度过。这种感觉在初次成功之后尤其真实：在那之后，这条道路上的每一步，你都会面临艺术上和专业上灵感丧失的状态。这种如怯场般的恐惧和激动会常伴你左右，然而就像所有意义非凡的经验，既有着无尽魅力，也让你唏嘘恐慌。 1.2.4 合 作 人们认为导演是*擅于自我表达的，但电影能够达到如今的显著地位，并非因为它是个人主义的媒体，而因为它是集体协作的媒体 。制作一部故事片需要作家（writers）、剧作家（dramatists）、演员乃至电脑绘画和视觉效果创作者的通力合作。它需要编舞、特技专家、美术指导、布景师、声音设计师、化妆师、服装师、音乐家、剪辑师以及各种不同的艺术家共同合作。为了完成诺亚方舟般的事业，还需要发行人、影院经营者、金融家和投资人的工作，这才使电影制作成为可能，因为他们坚信这部电影能找到愿意为之付钱的观众。每个专家都为此奉献了人生的大部分时间，电影的力量和感染力源自相互合作，这是整个过程的核心。 克里斯托弗· 诺兰说：“作为一个导演，我正如透镜，把每个人的努力积聚到一个焦点。我的大部分工作就是做各种决定，以便将诸多同事们的伟大才智汇聚起来，然后融合到一个统一的意识中去。”[注：克里斯托弗· 诺兰（Christopher Nolan），《记忆碎片》（Memento，2000）、《失眠症》（Insomnia，2002）、《蝙蝠侠前传：侠影之谜》（Batman Begins，2005）、《致命魔术》（The Prestige，2006）和《蝙蝠侠前传2：黑暗骑士》（The Dark Knight，2008）等片的导演，引自《美国电影摄影师》（American Cinematographer，2007 年1 月，封底）。] 英格玛· 伯格曼（Ingmar Bergman）把这比作中世纪的一项伟大事业，那时候来自世界各地的工匠们——这些专家甚至没想到要留下他们自己的名字——汇聚一堂建造了宏伟的欧洲教堂。他说电影是这种集体创作的现代版，每一部电影的整体都远远不是其各个部分的简单叠加。
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